Seine raumgreifenden, agilen Kamerafahrten machten Filme, bei denen Michael Ballhaus hinter der Kamera gestanden hatte, unverkennbar. Nachruf auf einen Stilisten.<\/b>
Er f\u00fchrte eines dieser seltenen Leben, die eher vom Gelingen gepr\u00e4gt sind als von Fehlschl\u00e4gen. Das Scheitern schien in der Biographie von Michael Ballhaus keinen Platz zu haben. Es gibt wohl keinen Kameramann, der so erfolgreich war und gefeiert wurde wie er. Ein Ehrgeiz dieses sich stets bescheiden gebenden Mannes hat sich dennoch nicht erf\u00fcllt: Er habe es nie darauf angelegt, sagte er mir einmal in einem Interview, einen bestimmten Stil zu kreieren. Vielmehr wollte er, dass jeder Film von ihm anders aussieht.
In den meisten F\u00e4llen w\u00fcrde jedoch jeder Laie sofort erkennen, wenn bei einem Film Ballhaus hinter der Kamera stand. Er war ein unverwechselbarer Stilist, der jeden Film mit einer eigenen Signatur der raumgreifenden, taumelnden Agilit\u00e4t versah. Die gro\u00dfe Ausstellung \u00fcber den Regisseur Rainer Werner Fassbinder im Berliner Martin-Gropius-Bau f\u00fchrte vor ein paar Jahren noch einmal vor Augen, was f\u00fcr ein unverkennbares, stilbildendes und einflussreiches Markenzeichen die 360-Grad-Fahrt geworden ist, mit der Ballhaus erstmals 1973 in Martha experimentierte. Es ist ein magischer Augenblick, eine der unvergesslichsten Begegnungen der deutschen Filmgeschichte, wenn die Kamera hier unversehens Margit Carstensen und Karlheinz B\u00f6hm mit bedr\u00e4ngender Eleganz umkreist.
Seither ist dieses Bewegung hundertfach imitiert worden \u2013 von ihm selbst jedoch nur dann, wenn der Kunstgriff dramaturgisch passte. Darin wiederum erf\u00fcllte sich Michael Ballhaus’ Ehrgeiz doch, die Kamera als ein dienendes Instrument zu betrachten: Nie soll sie sich verselbstst\u00e4ndigen, denn das lenkt nur von der Geschichte ab. So konnte es geschehen, dass er sich die Unschuld eines neugierigen Zuschauers bewahrte: W\u00e4hrend der Premiere von Martin Scorseses Goodfellas, so berichtete er einmal, habe er anfangs v\u00f6llig vergessen, dass ja er den Film fotografiert hatte.
Sein Handwerk lernte der 1935 in Berlin geborene Ballhaus auf Umwegen. Urspr\u00fcnglich wollte er Schauspieler werden wie seine Eltern, wurde von ihnen aber erst einmal in eine Fotografenlehre geschickt, um dann als 14-J\u00e4hriger ihre B\u00fchnenauftritte mit der Rolleiflex festzuhalten. Seine erste Begegnung mit dem Kino, das ist fast schon zu schl\u00fcssig, um wahr zu sein, fand 1955 w\u00e4hrend der Dreharbeiten zu Lola Montez in den Studios der Bavaria statt. Dort konnte er als Zaungast miterleben, wie Max Oph\u00fcls ein letztes Mal seine einzigartig eleganten, schwelgerischen Kamerafahrten inszenierte.
Kurz darauf fing Ballhaus als Kameraassistent beim S\u00fcdwestfunk an. Dort begegnete er dem Regisseur Peter Lilienthal, mit dem er sp\u00e4ter auch im Kino zusammenarbeiten sollte. Lilienthal erinnerte sich, er sei \u00ab\u00a0der Schnellste, Mutigste und Beweglichste\u00a0\u00bb gewesen, den er in dieser Branche kennenlernte. In den bewegten Jahren von 1967 bis 1969 lehrte der stets besonnene Ballhaus erstmals an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin.
Ein Jahr sp\u00e4ter begann mit Whity seine Zusammenarbeit mit Rainer Werner Fassbinder, die 15 Filme umfassen sollte und 1978 in Die Ehe der Maria Braun kulminierte. Ballhaus war ein wiedererkennbarer Kameramann geworden, mit sicherem Gesp\u00fcr f\u00fcr Rhythmus und das Augenf\u00e4llige, wie etwa die ges\u00e4ttigten Farben in Fassbinders Eine Reise ins Licht demonstrieren. Obwohl er weiter regelm\u00e4\u00dfig f\u00fcrs Fernsehen arbeitete, pr\u00e4gte seine Arbeit mit Lilienthal, Hans W. Gei\u00dfend\u00f6rfer und Volker Schl\u00f6ndorff entscheidend das Antlitz des Neuen Deutschen Films.<\/p>\n